Κάθε τόσο (όποτε τα απαιτούν τα μίντια κατ’ εντολήν του δυτικού μουσικού καπιταλισμού) έχουμε μεγάλες συναυλίες γνωστών και προβεβλημένων συγκροτημάτων, που σκοτώνεται η τηλεόραση να τις παρουσιάσει ως δήθεν μεγάλα και αξιόλογα πολιτιστικά δρώμενα.

Τίποτα απ’ αυτά δεν συμβαίνει. Απλώς πουλάνε παραδοξότητα, εκκεντρικότητες των εμφανιζομένων διασημοτήτων του διεθνούς τζετ-σετ και διαφήμιση. Για μουσική φυσικά, μη φανταστεί κανείς σπουδαία πράγματα, και θα προσπαθήσουμε να εξηγήσουμε το γιατί.

Η ελαφρά, ομογενοποιημένη πλέον μουσική όλων των μουσικών ειδών, που ξεκίνησε από την Αγγλία και την Αμερική, μάλλον σαν αντίδραση προς την παραδοσιακή τους μουσική και έχει υπνωτίσει όλο το δυτικό και οσονούπω και τον ανατολικό κόσμο, δεν έχει καμιά σχέση με την πραγματική μουσική, όπως για παράδειγμα η παραδοσιακή λαϊκή της νότιας Ευρώπης και της Μέσης Ανατολής και φυσικά η ελληνική λαϊκή μουσική.

Υπάρχουν δύο μεγάλα ξεχωριστά μουσικά συστήματα ανά τον κόσμο που χρησιμοποιούν και τα δύο νότες, συγχορδίες, αρμονία και αντίστιξη (κοντραπούντο), που όμως είναι τόσο διαφορετικά στην αποτύπωση της μουσικής έκφρασης. Η δυτική μουσική χρησιμοποιεί βασική κλίμακα του διατονικού γένους, με τις απαραίτητες κατά περίπτωση, υφέσεις και διέσεις καθώς και το εναρμόνιο μέλος που συμπίπτει με τη μείζονα κλίμακά της.

Η καθ’ ημάς, και μάλιστα η βυζαντινή μουσική που αποδεικνύεται ότι είναι ο κρίκος που συνδέει την αρχαία μουσική με τη νέα, διαμορφώθηκε τον 6ο μ.Χ. αιώνα. Ο κύριος εισηγητής της ήταν ο Σύρος μοναχός και λόγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός (Μανσούρ), που διέταξε την εκκλησιαστική μουσική σε οκτώ κύριους ήχους και συνέθεσε τα πρώτα μέλη σ’ αυτή την Οκτάηχο. Οι ήχοι είναι οι Πρώτος, Δεύτερος, Τρίτος, Τέταρτος, Πλάγιος Πρώτος, Πλάγιος Δεύτερος, Βαρύς και Πλάγιος Τέταρτος.

Ο κάθε ήχος περιλαμβάνει διαφορετικούς τόνους και ημιτόνια σε διαφορετικές διατάξεις και μ’ αυτό τον τρόπο προκύπτουν τα λεγόμενα μουσικά γένη, τα οποία είναι τρία, από αρχαιοτάτων χρόνων: το διατονικό (στο οποίο ανήκουν κατ’ αρχήν οι ήχοι Α, Δ, Πλάγιος Α και Πλάγιος Δ), το χρωματικό (στο οποίο ανήκουν ο Β και ο Πλάγιος Β) και το εναρμόνιο (όπου ανήκουν ο Γ και ο Βαρύς).
Οι συμφωνίες προσδιορίζονται από τη συχνότητα κάθε χορδής ανίσου τμήματος.

Η μαθηματική σχέση τους προκύπτει ήδη από το «μονόχορδο» του Πυθαγόρα του Σάμιου. Η διαπασών, δηλαδή η κλίμακα επτά συνεχών μουσικών φθόγγων (π.χ. Νη έως άνω Νη), είναι το ½ της χορδής. Το διάστημα της «πέμπτης» (δηλαδή πέντε διαδοχικές νότες που περιλαμβάνουν τέσσερα διαστήματα), είναι στα 2/3 της χορδής και ως φαίνεται είναι σταθερό ποσοτικά σε όλους τους ήχους. Η διαρρύθμιση μέσα σ’ αυτό των τόνων, των υπερμειζόνων τόνων και των ημιτονίων καθορίζει το μουσικό γένος.

Έτσι, το τετράχορδο (που περιλαμβάνει τρεις νότες) του διατονικού γένους περιέχει ένα μείζονα, έναν ελάσσονα και έναν ελάχιστο. Του χρωματικού, έναν υπερμείζονα και δύο άνισα ημιτόνια και του εναρμονίου, δύο μείζονες και ένα ημιτόνιο.

Για να καθοριστούν ακριβέστερα τα διαστήματα των μουσικών τόνων, οι Βυζαντινοί διαίρεσαν τη διαπασών σε 72 μόρια και διέταξαν τις σχέσεις των ήχων ανά τόνο. Έτσι έχουμε τόνους από 3 μόρια, που είναι το ελαχιστότατο ημιτόνιο, μέχρι τόνους των 20 μορίων που είναι ο υπερμείζων τόνος του χρωματικού γένους.

Να σημειωθεί ότι οι Τούρκοι που χρησιμοποιούν τις ίδιες κλίμακες μέσω των «μακαμίων» (θα τα εξηγήσουμε στη συνέχεια), διαιρούν τη διαπασών σε 53 μόρια, τα οποία κατά παράδοξο τρόπο, καίτοι λιγότερα των 72, ωστόσο δίνουν πιστότερες μαθηματικές σχέσεις. Διά του λόγου το αληθές, η συμφωνία διά πέντε στη βυζαντινή μουσική είναι τα 42 μόρια εκ των 72 και στην αραβοπερσική τα 31 από τα 53.

Ο λόγος 42:30 (που είναι τα υπόλοιπα) = 1,4 ενώ ο λόγος στην αραβοπερσική είναι 31:22 = 1,41. Εάν διαιρέσουμε το λογάριθμο του 2/3 (0,17609) με το λογάριθμο του 4/3 (0,12493), μας δίνει πηλίκο 1,4095, τιμή που πλησιάζει περισσότερο το 1,41 της αραβοπερσικής.
Το μουσικό γένος είναι θεμελιώδης έννοια της μουσικής έκφρασης. Έχουμε αρχαίες αναφορές που τονίζουν τις διαφορές των μουσικών γενών. Η σύσταση του τετραχόρδου (που περιλαμβάνει τέσσερις φθόγγους και τρία διαστήματα), καθόριζε το γένος.

Έτσι είχαμε Δώριο, Φρύγιο, Λύδιο και Μιξολύδιο με αντιστοιχίες των ήχων της Βυζαντινής μουσικής, Πρώτο, Δεύτερο, Τρίτο και Τέταρτο, χονδρικώς διότι υπάρχουν υποδιαιρέσεις.

Ο Λουκιανός στο έργο του «Αρμονίδης», βάζει το διάσημο Βοιωτό αυλητή (από τότε τα σπουδαία κλαρίνα στη Βοιωτία!) να περιγράφει τα τέσσερα γένη ως εξής: «της Φρυγίου το ένθεον, της Λυδίου το βακχικόν, της Δωρίου το σεμνόν, της Ιωνικής (Μιξολυδίου) το γλαφυρόν…»
Έχει λοιπόν ήθος, έχει χαρακτήρα το κάθε γένος. Ο Πλάτων, που ήταν ακατανόητα τόσο αυστηρός στις μουσικές του προτιμήσεις, συνιστούσε το Δώριο και απέκλειε τη χρήση του χρωματικού (Φρυγικού) γένους.

Στην Οκτάηχο του Ιωάννη του Δαμασκηνού, περιγράφεται σε ποιητικό υστερόγραφο ο χαρακτήρας του κάθε ήχου, εν συντμήσει ως εξής:
Α΄: «ο πρώτος τη μουσική κληθείς τέχνη»
Β΄: «μελίρρυτος, μελισταγής, ο ήχος των Σειρήνων»
Γ΄: «άκοσμος, απλούς ανδρικός πάνυ»
Δ΄: «πανηγυριστής και χορευτής»
Πλ. Α: «θρηνωδός αλλά και χορευτής, ο μουσικός νους»
Πλ. Β: «ο μελιχρός, ο γλυκύς, ο τέττιγξ (τζίτζικας)»
Βαρύς: «απλούς, ανδρών άσμα»
Πλ. Δ: «των ήχων κορωνίς»
Οι Αραβοπέρσες πήραν τους ήχους της Βυζαντινής μουσικής και δημιούργησαν τα λεγόμενα «μακάμια» ή «δρόμους», τα οποία χρησιμοποιεί μέχρι σήμερα η ανατολική λαϊκή μουσική (Έλληνες, Τούρκοι, Σύροι, Αρμένιοι κ.ά.) Με την προσθαφαίρεση σε κάθε κλίμακα φθορών (υφέσεων και διέσεων) ανά τόνο έφτιαξαν τα 12 κύρια Μακάμια, που αντιστοιχούν στους 12 κύριους βυζαντινούς ήχους, 13 παραγόμενους ήχους ονομαζόμενους «Σουπιέδες» και καμιά εκατοστή καταχρηστικούς Σουπιέδες.

Υπάρχει ένα αναλυτικό περί του θέματος βιβλίο, που περιγράφει όλα τα μακάμια που χρησιμοποιούνται στη μουσική του «εξωτερικού μέλους». Συγγραφέας του είναι ο Π. Κηλτζανίδης από την Προύσα (πρώτη έκδοση 1881).

Ο ίδιος αναφέρει στην εισαγωγή ότι βοηθήθηκε τα μέγιστα από χειρόγραφο του σπουδαίου γνώστη της Αραβοπερσικής μουσικής Δ. Καντεμήρεως (1673-1723 μ.Χ.) αλλά και από τις εργασίες των αναμορφωτών της βυζαντινής παρασημαντικής μουσικοδιδασκάλων Γρηγορίου, Χρυσάνθου και Χουρμουζίου Χαρτοφύλακος (1814).

Φτάνει μια ύφεση σε μια νότα της κλίμακας για να παραχθεί ένα ξεχωριστό μακάμι, που δίνει μια ξεχωριστή μουσική χροιά στο τραγούδι.
Οι παραδοσιακοί λαϊκοί συνθέτες δεν χρησιμοποιούσαν κλίμακες αδιακρίτως. Ήξεραν ποιο μακάμι προσιδιάζει στον πόνο, στη χαρά, στη στεναχώρια, στο νταηλίκι, στο νανούρισμα και γενικά στη μουσική έκφραση κάθε συναισθήματος, πράγματα σοφά που δυστυχώς η επικράτηση της μουσικά ανυποψίαστης δυτικής μουσικής τα έχει κάνει ήδη μακρινό παρελθόν.
Από τα αντίστοιχα τραγούδια μπορούμε να θυμηθούμε τη γλύκα και τη νοσταλγία που έχουν τα μακάμια του Πλ. Α και το Νιαβέντ («Το μινόρε της αυγής», «Η αραπιά»), το παράπονο που βγάζει το Χιτζάζ δηλ. ο Πλ. Β («Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι», «ο Κυρ-Κωστάκης»), την απλότητα του Ουσάκ, Α΄ («Φέρτε μια κούπα με κρασί») και την αισιοδοξία του Ραστ ή Πλ. Δ («Ο,τι κι αν πω, δε σε ξεχνώ», «Με γέλασαν μια χαραυγή»).

Ακόμα, το αντριλίκι του Βαρέος, Πειραιώτικο το λέμε στην Ελλάδα, Μπεστενγιάρ στα μακάμια, που θα πει διπλός δεσμός («Ο Μεμέτης») και ο καημός του Χουζάμ και στη βυζαντινή ο ήχος Β διατονικός («Καημό μες στη καρδούλα μου», «Απορώ με μένα», «Το πλατανιώτικο νερό», «Τα πήρες όλα») κι όλα αυτά σε συνδυασμό με το γνήσιο ήχο των παραδοσιακών οργάνων (λύρα, ούτι, σάζι, κανονάκι κλπ.) και με εντυπωσιακούς (χορευτικούς) ρυθμούς (3/4 παρεστιγμένο που είναι ο ρυθμός του τσάμικου, 12/4, 9/4, 5/8, 7/8, 9/8 που είναι το ζεϊμπέκικο, κλπ).
Έχω ακόμα μέσα στ’ αφτιά μου το νανούρισμα της γιαγιάς «νάνι, νάνι, νάνι, νάνι» στο μακάμι Σαμπάχ Πιουσελίκ, που αντιστοιχεί στον Πρώτο Παθητικό της βυζαντινής με φθορές στους τόνους Δι και Ζω. Πιουσελίκ σημαίνει «υπνωτικός» και πράγματι, σε δυο λεπτά το μωρό το έπαιρνε ο γλυκός ύπνος.

Υπάρχει ένα μακάμι που λέγεται «Γκαρτζιγάρ» και αντιστοιχεί στο Δευτερόπρωτο της Βυζαντινής μουσικής. Είναι συνδυασμός χρωματικού Δευτέρου (βάση Δι) με κατάληξη στο διατονικό Πρώτο (Βάση Πα). Πάνω του έχει γραφτεί μεταξύ άλλων το σμυρνέικο «Πέργαμε». Ανάμικτα τα συναισθήματα. Πόνος και χρωματικό παράπονο για την καταστροφή που έγινε, και δώρια διαβεβαίωση στο τέλος ότι η ζωή συνεχίζεται.

Αυτή η εναλλαγή του γένους από κουπλέ σε ρεφρέν και τανάπαλιν συνηθίζεται αρκετά στην παραδοσιακή μουσική (π.χ. «Μπαρμπα-Γιαννακάκης»), χρωματίζοντας τα διαφορετικά συναισθήματα του μέλους.

Θα πρέπει, κλείνοντας, να τονίσουμε ότι η καθ’ ημάς μουσική (βυζαντινή, ρεμπέτικο, δημοτικό) έχει κύριο μέλημα και σκοπό να εξυπηρετήσει μουσικά την προσωδία, πράγμα που είναι εμφανέστερα αποτυπωμένο στη βυζαντινή. Η μουσική προσωδία στηρίζεται σε ορισμένους κανόνες. Με δύο απλά λόγια, την πετυχαίνουμε με την σύμπτωση του ισχυρού και τονιζόμενου φθόγγου με τον ισχυρό μουσικό φθόγγο, που σημαίνει ότι, ή ανεβάζουμε τονικά την τονιζόμενη συλλαβή ή την παρατείνουμε χρονικά. Όλο αυτό γίνεται για να ακουστεί καθαρά και να εντυπωθεί ο λόγος που έχει πρωτεύουσα σημασία.

Αυτή είναι και η ποιοτική διαφορά αυτής της μουσικής (και κάθε λαϊκής μουσικής, όπως είναι το φλαμένγκο, τα φάντος, τα γκόσπελ κλπ.), που σε συνδυασμό με τη λιτότητα της έκφρασης και την αισθητική «αφαίρεση», νικάει κατά κράτος την άρτια, οργανωμένη, μεγαλοπρεπή και μαξιμαλιστική κλασική μουσική.

Η λαϊκή μουσική εντάσσεται μαζί με τις λοιπές καλές τέχνες (αρχιτεκτονική, βυζαντινή ζωγραφική, γελοιογραφική σκιτσογραφία, ποίηση), στο γενικό καμβά της υψηλής Τέχνης, που αφαιρεί και δεν παραστολίζει, που αποκαλύπτει και δεν διακοσμεί, που γίνεται ο εφικτός δρόμος της συμμετοχής στο κοινό δρώμενο και όχι η μεγαλοπρεπής διδασκαλία και η ευφροσύνη των αισθήσεων.
Αυτά, και σταματάμε, γιατί πολύ φοβάμαι ότι συζητάμε πλέον για ψιλά γράμματα, έως αόρατα…